Trop grande pour le cadre
Il y a quelque chose d’un peu cruel dans un cadre de cinéma.
Il décide de ce qui entre.
Et, par conséquent, de ce qui dépasse.
Dans Ulya, Viesturs Kairišs choisit un format 1.33, presque carré, et filme une adolescente qui, elle, semble avoir passé son existence à dépasser de tout : des photographies de classe, des vêtements prévus pour son âge, de l’idée que l’on se fait d’une fille, probablement aussi de la patience de certains adultes.
Ulya mesure près de deux mètres.
Nous sommes en Lettonie, en 1964. Elle grandit dans une ferme isolée avant que sa taille n’attire l’attention de ceux qui voient en elle non plus seulement une singularité mais une possibilité sportive. Riga, le basket-ball, puis un autre monde s’ouvrent devant elle.
Le cinéma sportif connaît bien cette histoire: un talent surgit de nulle part, quelqu’un le repère, l’entraîne, le révèle et la musique finit généralement par savoir exactement quand il faut applaudir.
Ulya n’a heureusement pas reçu le mémo.
Ce qui intéresse Kairišs n’est pas seulement de savoir si cette jeune fille saura mettre un ballon dans un panier.
Il veut savoir comment on apprend à habiter un corps que les autres ont commencé à commenter avant même que l’on ait décidé qui l’on était.
Une myopie organisée
Le format joue ici un rôle étrange.
Il rapproche.
Il enferme.
Il ampute volontairement le monde périphérique.
Le grand écran devient paradoxalement étroit.
On pourrait presque parler d’une myopie organisée : nous avançons avec Ulya sans disposer immédiatement de la vision panoramique que le cinéma aime offrir lorsqu’il veut nous rassurer sur notre place.
Et puis il y a ces plans qui commencent dans le flou.
Les formes apparaissent avant les identités. Les visages mettent parfois quelques instants à devenir des visages.
Le monde semble devoir effectuer sa mise au point sur Ulya tout autant qu’Ulya doit effectuer la sienne sur le monde.
Cela rend le film profondément sensoriel.
Le noir et blanc pourrait n’être qu’un signe élégant du passé, une façon assez commode de nous écrire « 1964 » sans déranger le décorateur.
Il devient autre chose.
Une matière.
Les peaux, la neige, les gymnases, les routes, les vêtements semblent appartenir moins à une reconstitution historique qu’à un souvenir qui aurait été développé longtemps après avoir été pris.
Le passé n’est donc pas ici reconstitué.
Il semble se souvenir de lui-même.
Avant qu’elle parle
Ulya est d’abord inquiétante.
Pas parce qu’elle fait quoi que ce soit d’inquiétant.
Parce que nous avons été remarquablement bien dressés à considérer comme étrange ce qui ne correspond pas immédiatement à une catégorie familière.
Sa taille.
Son visage.
Sa démarche.
Sa voix.
Le spectateur la regarde et, pendant quelques minutes, participe presque malgré lui au petit tribunal anthropologique qui l’entoure.
Fille ?
Garçon ?
Enfant ?
Adulte ?
Fragile ?
Redoutable ?
Il faudrait apparemment décider.
Puis Ulya parle.
Et quelque chose d’intéressant se produit : la question cesse progressivement d’avoir beaucoup d’importance.
Non parce que son apparence change.
Parce qu’un être humain est apparu derrière elle.
C’est peut-être l’un des gestes les plus fins du film. Kairišs laisse d’abord le spectateur éprouver le mécanisme même qu’il va ensuite démonter: cette manie de réduire quelqu’un à la caractéristique qui nous déroute chez lui.
Sa prétendue étrangeté ne s’efface pas.
C’est notre regard qui devient insuffisant.
Un homme joue Ulya
À ce trouble s’ajoute une décision de casting qui aurait pu devenir un gadget.
Ulya est interprétée par Kārlis Arnolds Avots.
Un homme.
Mais le mot « interprétée » prend ici un sens particulièrement intéressant.
Avots ne semble pas jouer à être une femme. Il n’organise pas une imitation féminine destinée à nous faire admirer la transformation.
Il joue Ulya.
La nuance est considérable.
Après quelque temps, quelque chose se produit que le cinéma réussit parfois mieux que tous les discours : on cesse de vérifier.
On ne pense plus constamment à l’homme jouant une adolescente.
On voit cette adolescente.
Et c’est précisément là que le dispositif devient beau.
Il ne joue pas une curiosité.
Il joue quelqu’un qu’il a aimé.
Une femme, finalement
C’est peut-être pourquoi le film obtient cet étrange résultat : plus il avance, moins le sexe de son interprète paraît constituer une information essentielle.
Ulya est une femme parce que le personnage existe comme telle.
Et le cinéma fait le reste.
Cela dit quelque chose de joli sur le jeu d’acteur et peut-être, accessoirement, sur notre obsession contemporaine à demander au corps de nous fournir immédiatement la totalité d’une identité.
Le corps d’Ulya ne donne pas les réponses attendues.
Il est trop grand.
Sa voix est trop grave.
Sa présence est trop singulière.
Et alors ?
Le basket comme géométrie
Puis vient le basket.
Et soudain, ce corps qui dérangeait les proportions devient une réponse parfaite à l’espace.
C’est là que le film évite une autre facilité.
Ulya n’est pas seulement « sauvée » parce que sa différence devient utile.
Ce serait une morale assez triste: soyez différents, chers enfants, à condition que l’économie trouve finalement un usage à votre anomalie.
Ce qui change est plus subtil.
Sur un terrain, sa taille cesse d’être une faute sociale.
Elle devient une donnée.
Ensuite viennent le travail, l’intelligence du jeu, la précision.
La véritable Ulyana Semjonova atteindra 2,10 mètres et deviendra double championne olympique, triple championne du monde et dix fois championne d’Europe.
Seule la taille ne suffit pas à un tel succès.
Le bruit sourd de l’empire
Autour du basket, le film laisse également circuler une autre présence : celle de l'appareil soviétique.
Elle n’a pas besoin d’être constamment soulignée.
Elle est là comme une pression atmosphérique.
Le talent existe.
Puis une institution le repère.
L’organise.
L’encadre.
Le déplace.
Lui explique implicitement ce qu’il peut devenir.
Le film ne transforme pas Ulya en manifeste politique ambulant.
La contrainte se glisse dans les couloirs, dans les décisions prises ailleurs, dans cette sensation particulière qu’un destin individuel est également une ressource dont quelque chose de beaucoup plus vaste s’est aperçu.
La réaction d’Ulya possède une noblesse assez désarmante.
Elle revient au jeu.
Au sport.
À ce qu’elle peut faire honnêtement sur un terrain.
Dans un monde où tant de personnes semblent vouloir décider de ce qu’elle représente, elle s’obstine à décider de comment elle joue.
C’est moins spectaculaire qu’une rébellion avec drapeau.
C’est peut-être plus difficile.
L’intégrité comme forme de résistance
Voilà pourquoi Ulya est aussi, profondément, un film sur l’intégrité.
Un mot curieusement démodé.
Nous parlons beaucoup d’identité.
Un peu moins d’intégrité.
L’identité demande : qui suis-je ?
L’intégrité demande : qu’est-ce que je refuse de trahir lorsque les autres ont décidé qui je devrais être ?
Ulya doit évidemment se chercher.
Sa famille voit sa taille.
Le sport voit son potentiel.
Les institutions voient ce qu’elles pourraient obtenir d’elle.
Les autres adolescents voient l’anomalie.
Chacun apporte son étiquette.
Ulya, elle, doit trouver l’espace entre toutes ces définitions.
L’adversité n’a pas toujours besoin de crier
L’adversité n’y arrive pas toujours avec une moustache de méchant.
Elle peut être une inquiétude familiale.
Un regard trop long.
Un silence.
Une bonne intention un peu étroite.
Une institution persuadée de savoir ce qui est bon pour vous.
Une plaisanterie.
Un vestiaire.
Une manière de vous regarder avant que vous ayez parlé.
Nous avons parfois une vision très cinématographique de l’oppression: elle devrait se signaler elle-même, idéalement avec une lumière menaçante et un acteur immédiatement détestable.
Dans la vie, elle possède souvent de meilleures manières.
Ulya le comprend.
Voir enfin Ulya
Ulya n’est pas un film qui se précipite pour nous expliquer son héroïne.
Il nous laisse d’abord la regarder de travers.
Puis de face.
Puis jouer.
Puis penser.
Puis choisir.
Ulya n’était peut-être jamais difficile à comprendre.
Nous étions simplement arrivés avec trop de définitions.
Le film raconte une adolescente extraordinairement grande, qui deviendra l’une des plus grandes joueuses de basket de l’histoire européenne mais sa réussite la plus intéressante, à l’écran, n’est peut-être pas encore sportive.
Et c’est peut-être cela que le cadre presque carré finit par révéler :
certains êtres ne sont pas hors norme.
C’est la norme qui était trop petite.